wieselkunde

erschienen in: Sprache im technischen Zeitalter, Nr. 212 (Dezember 2014), S. 414-426.

(WI)ESELKUNDE

Lyrische Übersetzungsreflexion bei Ulf Stolterfoht und Uljana Wolf

I WIESEL

Wiesel sind Teekesselchen. Wiesel paaren sich mit Widerworten.
Wiesel sind unzuverlässig, dennoch true friends.
Wiesel reimen sich auf Kieselgeriesel und stehen schon von daher dem Mondkalb nahe.
Wiesel wuseln, sie taugen nicht für Thesen.
Was zu beweisen ist.

Weil der Band wider die wiesel heißt, ist mit Einspruch zu rechnen. wider ist Gegenwort. Und klingt wie Echo: wieder.
pop! geht das wiesel, flinkt sich durch 41 mal Flarf, poppt wie Murmel schon im nächsten semantischen Feld auf und wandelt sich wie Chamäleon. Wie so eines Opportunisten habhaft werden?
Ulf Stolterfohts Wiesel sind Klone, gezeugt mithilfe künstlicher Intelligenz. Ein vorgefundener Ausgangstext wird durch Google Translator geschickt, Stolterfoht hilft nach: schonend bearbeitet, sagt das nachwort.
Links-Wispeliaden 2.0.

Es sagt aber noch mehr, das nachwort, legt sogar brav den Schlüssel hin, auf dass der hermeneutische Wieselfänger nicht in die falsche Richtung rennt. probleme der übersetz- und übertragbarkeit also. Der Band umkreist Stolterfohts poetologische Lebensthemen, die eigentlich eins sind: das Übersetzen und die Frage, wie es sich denn nun verhält mit den Wörtern und dem Sinn.
wider die wiesel ist der letzte Teil einer Trilogie lyrischer Übersetzungsreflexion: Nach den 8×5 Texten im nomentano-manifest und dem 41-teiligen traktat vom widergang (schon wieder ein wider) schließlich also 5×8 wiesel-Texte plus Prolog. Schon das Zahlenraster verweist aufs fachsprachen-Erbe: Gedichte als akkurat umgrenzte Gehege, und doch eine Ästhetik der Unabschließbarkeit. Irrwitz und Öffnung. Referenzüberschuss.

Zum Beispiel der Sommerkanon. Der erste teil von wider die wiesel beginnt so:

wiesel liegen zwei bei zweien
frag bitte nicht, warum.
denn wenn zwei sich einen willen teilen,
dann bist du mein liebster, wiesel, lehrer.
ich habe die wiesel gegessen,
die ich im tellereisen fand.
(ich ist groß,
so es wiesel enthält.)
wiesel in icumen
ihude singen cucu! [sic!]
christus, mein liebchen, im wiesel warst du
und in meinem bett.

Erst gegen Ende erscheint hier leicht kryptisch der mittelalterliche Kanon Sumer is icumen in als Quelle, ein mehrstimmiger (Bocks)Gesang, in dessen mittelenglischer Textspur das Gehölz ausschlägt, die Huftiere der Hafer sticht und der Kuckuck die Kopulationszeit ausruft. Als einziger weltlicher Text in einer Klosterhandschrift ist der Sommerkanon selbst eine Art Kuckucksei, aber was Stolterfoht an diesem Klassiker der Musikgeschichte noch mehr interessiert haben dürfte, ist dessen Form. Der mittelenglische Text steht in der Handschrift über einem geistlichen Text in Latein, ein Clash der Referenzebenen und ein babylonisches Nebeneinander von hoch- und volkssprachlichem Idiom, ohne dass so ganz klar ist, was beide miteinander zu schaffen haben.
Und dann ist da noch die Differenz von Klang und Schrift, von Komposition und Aufführung. Notiert sind nur drei Stimmen, gedacht ist das Ganze für doppelt so viele. Wie aus der Oberstimme vier Stimmen werden, regelt der Kanon, die Vor-Schrift. Die Stimmen 2 bis 4 sind da und nicht da, ein virtuelles Palimpsest. Inmitten der Verkopplung von Texten und Sprachen.

Unklare Urheberschaft, Mehrsprachigkeit, sichtbare und unsichtbare Vielstimmigkeit. Noch dazu ein Kanon, der selbst unzählige Parodien erfahren hat. Nicht wenig poetologisches Verweismaterial, wenn’s um probleme der übersetz- und übertragbarkeit geht, und um eine (kollektive) Ästhetik des Immerneu-, Immerweiterschreibens. Aber der Sommerkanon ist in diesem Gedicht gerade nicht Symbol, keine poetologische Metapher. Stolterfoht nimmt die Vorlage mit ihrer dionysischen Lebensfeier vielmehr als Anstoß für die eigene lyrische Zeugungslust. Und die führt zur Expedition, nicht zur Explikation. Noch im referenzlastigsten Verarbeiten von Theorie bleibt das Gedicht genau deren Gegenpol. Die probleme der übersetz- und übertragbarkeit erkundet es ganz und gar performativ. Im Wusel-Modus.

Just coincidence: Der englische Codex mit dem Sommerkanon stammt aus Reading. Mit Lesen hat das nichts zu tun.

Weil also Reading auf Deutsch Reading heißt, ist das fast ein Wort wie Wiesel. Das heißt auch auf Englisch weasel. True friend.

Es ist kein Zufall, dass Ulf Stolterfoht nicht nur selbst übersetzt, sondern das Übersetzen seit Jahren zum zentralen Thema seiner Lyrik macht. Sein gesamtes Werk seit den ersten fachsprachen-Texten arbeitet sich ab an der fragilen, sich immer neu verflüchtigenden Relation von Sprache und außersprachlicher Referenz. So tritt an den Grenzen zwischen Ausgangs- und Zielsprache nur sichtbarer hervor, was ohnehin jedes Sprechen ausmacht: ein Tauschhandel zwischen Verschiedenem und ein Transfer zwischen Verschiedenen, ohne Erfolgsgarantie und ohne die Möglichkeit, dass da etwas vollständig zur Deckung kommt. Aber insgesamt doch mit einer aberwitzig hohen Erfolgsquote, weil es auf vollkommene Kongruenz ganz offenbar nicht ankommt. Alles Übersetzen und jeder Sprachtransfer von Sprecher zu Empfänger ein Austausch, bei dem Konventionen immer neu aktualisiert und angepasst werden, und sich offenbar gerade durch virtuose Imperfektion als brauchbar erweisen.
Und weil schon zwei niemals ganz dasselbe meinen, weil „Sinn“ und „Bedeutung“ schon des einzelnen Wortes nur im Plural zu haben sind, schaut Stolterfoht fasziniert dem Hase-und-Igel-Spiel des Menschen zu, wie er dem Sinn hinterherhechelt, der schon wieder davonwieselt, kaum dass man ihn entdeckt zu haben glaubt. (Es müsste heißen: schaut zu, während er selbst im Spiel steckt, weil sich Wittgensteins Leiter nun mal nicht erklimmen und abwerfen lässt.)
und ewig dir wir jagen… doch du entkommst – ein teufelsbrat, ein schelm!

wider die wiesel re-inszeniert dieses Spiel und zelebriert es in seiner liebenswürdigen Absurdität, indem der Englisch-Übersetzer Stolterfoht ausgerechnet das „weasel“, true friend im englisch-deutschen Sprachtransfer, durch ein Vielfaches an Bedeutungen schickt. Flugs merkt der Leser, dass das wiesel in jedem Text des Bandes, bei jeder Nennung etwas komplett Anderes „bedeutet“, allerdings ohne, dass er so genau zu sagen wüsste, was.
Näherungsweise zum Beispiel: mal Gott, mal der Tod, der Waden- und Schlagadernbeißer, dann das sanfte wiesel der revolution oder der reaktionäre Konterrevolutionär, der die besten köpfe der bewegung (…) zerstört; teil der public art, Meister in der kunst der täuschung, Arrangeur von Gedanken und Träumen, beteiligt an wirklich allem, was ich weiß.
bringt mir mein wiesel der begierde! Die perfekte Projektionsfläche auf Zeit. mein wiesel ist nur geliehen, ist nur geborgt.
Dass auch die wiesel einen „semantischen rattenschwanz“ haben, wie es in dem um Gramsci kreisenden nomentano-manifest heißt, wäre also eine sanfte Untertreibung. Negation von „Bedeutung“ ist bei Stolterfoht nie Subtraktion, vielmehr Multiplikation, Potenzierung.
So gesehen verhandeln schon die fachsprachen-Texte probleme der übersetz- und übertragbarkeit, weil sie die Idee einer manifesten „Norm“sprache zurückweisen, durch die Vorstellung eines radikalen Sprachenpluralismus ersetzen und nach den Bedingungen und Möglichkeiten des Transfers zwischen all diesen Sozio- und Dialekten, Verkehrssprachen und Individualjargons fragen. Und Stolterfoht interessiert sich in besonderer Weise für die Transformationen, für die Reibungs- und Kollisionseffekte solcher Transfers, an und jenseits der Grenze zur Dysfunktionalität.
Noch mal das nachwort des Wiesel-Bandes: Wie kann es sein, daß sich in kaputter, in nicht oder kaum verständlicher sprache über dinge sprechen lässt, die in angemessener (höherer) sprache vom gedicht abgestoßen würden? daß sich so überhaupt von dingen sprechen läßt? daß fehlerhaftigkeit womöglich existenzbedingung darstellt?
Das vom Google Translator deformierte, ungrammatische Sprachmaterial kappt eben weder den schreibenden noch den deutenden Assoziationsprozess, im Gegenteil. Das Lyrische ebenso wie das menschlich-manische Anfüllen von Leerstellen, jedes kreative Weiterschreiben von Vorgefundenem findet seinen Ausgangspunkt auch und gerade an den Ausfallstellen der Funktionalität. Statt Stillstellung des Sprachprozesses entstehen neue Verzweigungen, so wie der Sommerkanon, den man auch „Reading rota“, Rad aus Reading nennt, sich potentiell endlos weiterdrehen kann. Nur sein Schluss ist komponiert, nicht sein Ende; es entsteht in actu, in je neuer Absprache.

Nun ist das Wort Wiesel selbst Fachsprache, terminus technicus, auf Englisch zumindest. Ein „weasel word“ ist, grob gesagt, eine Art Worthülse, nur mit weniger hülsigem Namen. Die Geschichte, die Wikipedia erzählt (und auf die Stolterfoht im zweiten teil anspielt), geht so, zumindest am 18. Mai 2014: „The expression weasel word apparently derives from the egg-eating habits of weasels.^[5] An article published by the Buffalo News attributes the origin of the term to William Shakespeare’s plays Henry V and As You Like It, in which the author includes similes of weasels sucking eggs.^[6] The article also claims that this is a misnomer, because weasels do not have a mandible suitable for sucking eggs or blood.^[7] Regardless of whether weasels do in fact suck eggs, a belief that they do implies an egg shell devoid of its contents. Thus, words or claims that turn out to be empty upon analysis are known as ,weasel words‘.“ Hochtrabende, aber bedeutungslose Wörter also, ausgesaugt wie Wieselfraß.
Für Worteier empfiehlt sich demnach der Schütteltest. Nur, was heißt die Saugerei fürs Wiesel? Vollgesogen mit semantischem Eier-Mix, bedeutungsschwangrer Allesfressermagen. Wer will da auf klare Signifikate hoffen?

Weil Stolterfoht, egal auf welchem thematischen Feld, zugleich und vor allem das Thema Sprache verhandelt, ist sein Schreiben immer auch Widerstand gegen die Phrase, gegen die bewusstlose Benebelung durch Sprache, gegen alles bloß konsumistische Schreiben und Lesen. Daher auch das Insistieren auf der Lieblingsvokabel „wider“, daher das zutiefst Politische all seiner Lyrik, auch wo sie scheinbar ganz und gar Sprachreflexion treibt.
Und doch heißt das Projekt hier zugleich: das Wort Wiesel zum Wieselwort machen. Denn das ist die Dialektik von Stolterfohts Schreiben: Der politische Lyriker Stolterfoht, zum Dogmatismus so sehr auf Abstand wie zum Relativismus, setzt Haltung gegen Opportunismus. Aber der Spracharbeiter Stolterfoht feiert das Dynamische, Wandelfähige der Wörter, liebt den Fake und die Finte.
Die wiesel-Texte entstehen aus einem Heiden-Spaß an der lyrischen Schaumschlägerei, aus der Lust am Bluff und der sprachlichen Verselbstständigung, angetrieben von einem Sprachwitz, dem nichts so fern liegt wie sauertöpfische Kulturkritik.
Das prägt auch sein Bild vom Übersetzen: Interessant sind nicht die Reibungsverluste beim Sprachtransfer. Faszinierend ist vielmehr, wie sprachliche Transformationsprozesse zugleich auch immer neues Sinnpotential generieren, weil sich das Spiel der Zeichen nicht verdoppeln, sondern immer nur neu spielen lässt; und wie dieses Spiel unvorhersehbar, aber zuverlässig verwertbare Funde liefert, für die es vor allem Aufmerksamkeit braucht.

Es kommt vieles heraus, wenn Stolterfoht etwas hinein in die google-übersetzungsmaschine steckt, unter anderem vielleicht so etwas wie Fragmente einer impliziten Mensch-Maschine-Theorie. Die in erster Linie dann doch wieder Sprachtheorie ist.
Der Algorithmus als Angriff auf die menschliche Kreativität? Die hatte, als monadische Genialität, bei Stolterfoht noch nie eine Schnitte. Weil seine Lyrik schon immer um die dialogische, ganz konkret sprachmaterielle Herkunft poetischer Kreativität wusste, weil sie sich schon immer einer intertextuellen, vielleicht kann man sagen: transidiomatischen Fortschreibung verdankt, kann sie das Spiel mit Google Translator bruchlos ins eigene poetische Verfahren integrieren. Anstatt trotzig den menschlichen Schöpfungsgeist gegen die vermeintliche Stumpfheit der Maschine in Stellung zu bringen, nutzt sie deren Potential als Material- und Fundstücklieferant – lyrisches Data Mining. Nicht fernab der und nicht gegen die Maschine, sondern mit ihr. Aber auch nicht in naiver Technikbegeisterung, sondern aus einem begründeten, reichlich experimentell erprobten Vertrauen in die endlosen Möglichkeiten der Sprache zur unvorhergesehenen Neukombination.
Mit der Pointe von Enzensbergers Poesieautomat sollte man Stolterfohts Flarf Poetry also ebenso wenig verwechseln wie mit dessen zeitgenössischem Update namens Botpoet (http://botpoet.com/). Denn die „schonende Bearbeitung“, von der das nachwort so beiläufig spricht, reklamiert doch klammheimlich eine Vorherrschaft, bettet das Unverfügbare ein in einen Akt der Wahl. Bearbeitung ist nicht kosmetisches Beiwerk, sondern die bescheiden-unbescheidene Weise, mit der hier einer Ich sagt.
Flarf plus „schonende Bearbeitung“: weder poésie automatique noch Poesieautomat.
mix it up! und / machen es schön. So ironisch ist das gar nicht gemeint.

II ESEL

Esel sind mehrsprachig. Esel trotten global.
Esel folgen falschen Freunden.
Esel sind Lusttiere.
Esel tänzeln. Sie taugen nicht für den Drill.
Es gibt kein richtiges Eseln im Fallschirm.

Weil meine schönste lengevitch mit einem Einspruch beginnt, ist mit poetologischer Abgrenzung zu rechnen. bricklebrit heißt der erste Abschnitt von Uljana Wolfs Band, wie der Goldesel aus Grimms Märchen. Und wie das Zauberwort, das ihn goldeseln lässt. Doch folgt der Widerruf auf dem Fuß, noch ehe ein poetologisches Missverständnis aufkommt. abschied von bricklebrit ist das erste Gedicht überschrieben: Nix golden hier, weiß ist mein esel. Und schon gar keine Poetik der Beschwörungsformel!
Aber auch keine neuen „coined phrases“ auf Zuruf. Der Esel, dem Uljana Wolf die poetologische Metaphorik aufbürdet, begegnet jedem Anspruch auf forcierte Sprachvergoldung stoisch gelassen, das juckt ihn schon lang nicht mehr. Inspirationsästhetiker? Bullshit. Das Schwebende von Uljana Wolfs Texten ist ganz konkret verankert, sprachmateriell und im intertextuellen Dialog. Fund statt Eingebung, rede mit aufgepicktem wort. Wolfs Esel ist ein soziales Tier. Gegen den Strich gebürstet, schleppt er den Lese-Auftrag mit.

Wäre da nicht der Buchtitel mit seiner Anspielung auf Kurt M. Steins „denglische“ Sammlung Die schönste Lengevitch von 1925; wüsste man nicht schon seit dem Band falsche freunde, dass das Übersetzen zum zentralen Thema von Uljana Wolfs Lyrik geworden ist; und stünde nicht bereits auf dem Cover ihres neuen Bandes das Übersetzungs- und Poesiefestival-Gedicht doppelgeherrede, in dem der frühe Übersetzungstheoretiker Schleiermacher als mr. veilmaker seinen unschmeichelhaften Auftritt bekommt; dann würde doch spätestens mit dem ersten Kapitelmotto klar, dass jede Sprachreflexion in diesem Band immer zugleich und zuerst Übersetzungsreflexion ist: „Eine Spur in die Sprachen legen heißt, eine Spur ins Unvorhersehbare unserer nun gemeinsamen Lebensbedingungen zu legen“, heißt es da mit einem Satz aus Édouard Glissants Kunst des Übersetzens.
Also ist der weiße esel schon bei Ankunft im ersten Gedicht kein ganz unbeschriebenes Blatt. Zumal sein Name das Spiel zwischen den Sprachen liebt: „brickle“ und „brit“, ein Pseudoanglizismus, der auch noch fast so heißt; holpriges Britisch quasi. Zwei englische Slangwörter, die sich ausgerechnet im deutschen Märchen treffen. Und natürlich ist der Band mit seinem abschied von bricklebrit vor allem eine Absage ans „brickle german“, an spröden Tiefdenkersprech und die Nationalsprachen-nische, wo das denken dunkeldeutsch blieb. Deshalb kann auch der poetologische Esel nicht fein gestriegelt sein, das Fell eher zottelartig als nach zettelart. Und keine weißen schleier die Gedichte, wirbel von mir aus, die entstehen, weil sich die Autorin auch im Sprachmaterial offen hält für jenes „Unvorhersehbare“, für den unkalkulierbaren Fund, auf den in der Bewegung zwischen Sprachen doch sicher zu zählen ist. dieser alles vertauschende wirt.

Da wird also zu Beginn der Esel gewechselt, nur steht nicht einfach fertig besattelt ein neuer Bricklebrit bereit. Erst im Lauf durch die Zeilen wird der weiße esel mit poetologischer Zuschreibung beladen, das Gedicht erschreibt sich erst seinen Träger. leiser als schnee ist das Tier beim Start, bloß kann das Sprecher-Ich den Esel so maulfaul nicht gebrauchen:

(…) wie soll das klappen, frag ich: schwanz heben, taler legen, anderer leute karren bewegen? he bruder, ruf ich, schluss mit trutzig, die stummen zähne, die du zeigst, was stehen die eng zusammen, klamm wie zeilen? klafft dahinter nicht ein lauteres maul (…)?

Bei aller Sprachverspieltheit geht es in diesen Texten gerade nicht um niedliche Eseleien. Ohne in die alte, falsche Alternative von Ästhetik und Engagement zu verfallen, verschreibt Uljana Wolf dem harmlosen, weil letztlich stummen Ästhetizismus der reinen Wortstriegelei grellere Frequenzen. Ein Er-Öffnungsgedicht: beginnendes Sprechen und Weiterungstherapie für die Enge eines sprachverfallenen Solipsismus.
Es ist kein rhetorischer Effekt der Interpretation, sondern eine grundlegende Idee von Uljana Wolfs Schreiben, dass sich gerade in der Blickrichtung weg vom Ich das Selbstbewusstsein dieses Sprechens artikuliert. Nur propagiert die Aufforderung, das Maul aufzureißen, hier und im Fortgang des Bandes die leise Kunst des Lautseins. Man muss in diesem Bekenntnis zum lauteren maul schon die Doppelsemantik hören. Uljana Wolfs Lyrik ist gebundene Rede in dem Sinn, dass sie sich der sprachlichen Subtilität ebenso wie der Fähigkeit verschreibt, von sich selbst abzusehen. Wobei sich diese Absicht am allerwenigsten in den Sätzen ausspricht als vielmehr im initiierten sprachlichen Geschehen. Nirgendwo begnügen sich Gedichte zu „sagen“; sie „tun“. Sie sind notwendig performativ. sonst sitzen wir noch ewig fest.

Unüberhörbar meint das lautere, selbstbewusste Sprechen in Uljana Wolfs „lengevitch poetry“ immer auch und gerade Formen weiblichen Sprechens, in der rollenlyrischen Inszenierung wie im intertextuellen Dialog (mit Gertrude Stein, Susan Sontag, Hélène Cixous,…). method acting mit anna o., der umfangreichste Abschnitt des Bandes, ist eine Reverenz an die Frauenrechtlerin Bertha Pappenheim. Von Breuer und Freud in den Studien über Hysterie (1895) als Patientin Anna O. beschrieben, war Pappenheim während ihrer Krankheit doch auch selbst Analytikerin geblieben, Erfinderin einer selbsttherapeutischen Rede-Kur, die sie „chimney sweeping“ nannte, in jener fremden Sprache, die ihr phasenweise die einzige blieb.

Der männlichen Deutungshoheit über Pappenheims komplexe, von Sprachausfällen und -wechseln begleitete Krankheitsgeschichte stellt Uljana Wolf ein Sprechen in annan worten entgegen. Eines, das den partiellen Sprachverlust umbiegt in sein Gegenteil, die Sprachebenen multipliziert, gestaltend über den Rhythmus von Sprechakt und -pause verfügt. Und das zugleich den sich sprachlich manifestierenden Paternalismus der frühen Psychoanalyse leichtfüßig ironisiert:

(…) so schmalen ver

netzten geweben u   fängt sich was     fängt    ein     ein zittern

bringt   es es     den schnatternden gänsen            schlingt es es

um die tatternden frauen one more schlaufe     says the shaking

woman        dann habch                   mein leiden    in ein loch

( u wie ) gebannt

Scheinbar unzusammenhängende Gedankenfetzen sezieren nicht nur die Logik eines noch im Wohlwollen gönnerhaft-männlichen Blicks auf das „auch bei Gesunden so häufige ,Tagträumen‘“ während der „weiblichen Handarbeiten“ (Breuer/Freud). Sie drehen auch die Blickrichtung von Analyseobjekt und -subjekt um.
Und wenn dieses Sprechen der wechselseitigen Übersetzung zwischen Sprach- und Rollenbildern nachspürt, dann, wie bei Pappenheims Selbstanalyse, im Bewusstsein der eigenen Grammatik, hier: dem ironischen Verweis auf das luftige Muster der spitze, wo die Lücke Gestaltungsprinzip wird. Und im ebenso ironischen Rekurs auf die zu Tode bemühte Etymologie von Text als Gewebe.
Präzis gesetzte verbale spitzen.

Zum Selbstbewusstsein dieses Schreibens gehört aber auch, dass poetologische Absetzbewegungen sich nicht als Bausch-und-Bogen-Verdammnis artikulieren, es nicht auf den Gestus des „Ich doch nicht“ abgesehen haben. Uljana Wolf ist dialektisch zu klug, um irgendwelche Kinder mit dem Bade auszuschütten, sich einen Möglichkeitsraum durch No-Go-Areas zu beschneiden. Statt reflexhafter Abwehr von Märchen-Ton und -motivik: Spiel damit.
Gilt auch für Bricklebrit: Wenn im poetologischen Sinn romantisches Zauberwort-Schwelgen zurückgewiesen wird, dann eben doch im Bewusstsein, dass dessen Faszinationskraft – hier kommt wieder Freud ins Spiel – auch in der Negation aufgerufen ist. Und die lengevitch es, auf Maximalabstand zur Beschwörungsästhetik, eben doch mit dieser aufnehmen muss. Von diesem Wissen her und mit Nelly Sachs als Stichwortgeberin wird das Vertrauen auf die „Verwandlungen der Welt“ übersetzungstheoretisch gewendet: Ganz unmagisch, im Transfer zwischen den Sprachsystemen und in den Reibungsflächen ihrer Inkongruenzen, zeigt – vielleicht muss man sagen: ereignet – sich bei Uljana Wolf die Blickwechselkraft der Sprache.

Es sind die politischen Gedichte, die das Zentrum der lengevitch bilden. Der Abschnitt kalte küche ist aktuell das wahrscheinlich deutlichste Lyriker_innen-Statement zur deutschen Flüchtlings- oder besser: Abschiebepolitik, deren abgeschmackte Zutaten Uljana Wolf in mehreren Gängen kombiniert, um sie sprachkritisch aufzuspießen. Die Bevormundungsfürsorge der Essenspakete; die mutwillige Isolation der Flüchtlinge in einem sogenannten „ländlichen landstrich“ (vielmehr ein rändlicher anstrich im sinne von land); die verlogene Bürokraten-Rhetorik des „Zumutbaren“, die den Bekenntnissen zur Willkommenskultur Hohn spricht; oder, mit der zynischsten Doppeldeutigkeit des Bandes, dieses vorgesetzte gericht im Tellerrand der Leitkultur.

[…] also abnabeln, schnee adeln, die alte unterkunft: „alles

markenware“. kalte päckchen, einander in den mund, solange

sie reichen. überm deckchen derweil null empfang. nur der

wald treibt sein stöberndes amt, er nimmt dich in weiße

abführungszeichen.

Zugegeben: Wenn also Uljana Wolf die Amtsstuben-Euphemismen in Klartext übersetzt, dann ist das Übersetzen in einem sehr weiten Sinn. Nur ist auch der engste literale Begriff von Sprachübertragung bei Uljana Wolf nicht ohne politische Ethik zu denken.
Wolfs Sprach-Esel ist unverzagter Humanist.

Vielleicht sind die Begriffspaarungen im DICHTionary von falsche freunde so etwas wie das Atommodell von Uljana Wolfs Poetik. Zwei Elemente aus verschiedenen Sprachen, die dann in irgendeine Beziehung gesetzt werden, jenseits der Falle der (Schein-)Etymologie. Wie Bäumchen aus der linguistischen Syntax sieht das aus, basiert als bilinguales Spiel aber gerade nicht auf grammatischem Zusammenhang. Und ist, in den Ableitungs- und Assoziationsbeziehungen zwischen Worten, doch einer Universalgrammatik der Lyrik auf der Spur. meine schönste lengevitch zeichnet spitzen statt bäume, doch auch ihr ort ist mittens, wo zwischen zwei Worten/zwei Sprachen verknüpft wird. morphende formen, als orphans.
Und so ist es ja beim Übersetzen auch dort, wo gerne mal einer „unübersetzbar!“ ruft: Die Begegnung zweier Sprachsysteme macht erst die jeweiligen Ränder sichtbar, lässt die spezifischen Strukturen erkennen und damit das Wissen: Es sind beides Konstrukte, hochkomplexe und faszinierende, unterschiedliche Versuche, die Welt in Worte(n) zu fassen. Schon wegen dieser Meta-Einsicht wäre jedes Verständnis von Übersetzung als Verlustgeschäft kurzsichtig. Ganz wie bei Ulf Stolterfoht gilt Uljana Wolfs Faszination aber ohnehin vor allem den Momenten des unverhofften Zugewinns, dem Moment, wo der Sprachtransfer plötzlich einen Bedeutungsüberschuss generiert und über Umwege zusätzliche Schichten in diesen koppelzwilling aus Ausgangs- und Zieltext trägt. Dem Augenblick, wo, Zitat falsche freunde, die Übersetzerhand einen elften finger bekommt. Oder die „Reading rota“ zum Leserad wird. Eine Pointe der Sprache selbst. Kein Schriftsteller braucht sie erfinden.

Den eigenen Ursprungsmythos dieser Begegnungsästhetik enthält meine schönste lengevitch in Form eines Sprachgedichts, das zugleich Liebes- und Adoleszenzgedicht ist.

[…] es war zeit, auf papua-neuguinea zu verweisen, wo

alle dinge nur fünf sind: gut, schlecht, groß, klein, anders.

ich kam nicht dazu. das gute mehr brauste ran, machte buh,

brachte ende vom großen satz. wir hatten mund voll sand, und

was wir jetzt zu fragen wagten, war anders, anders, anders,

anders, anders, anders, anders, anders, anders, anders.

Was hier noch erotische Initiation, Welterkundung und grenzüberschreitende Spracherfahrung als ein einziges Präsenzerleben zusammenspannt, wird durch den Band hindurch in eine (immanente) Ethik der Begegnung transponiert, in der Mehrstimmigkeit als Pluralismus, Mehrsprachigkeit als transkulturelle soziale Praxis politisch aufgeladen wird. Erst von hieraus erschließt eröffnet sich Uljana Wolfs Begriff der (Sprach-)Grenze mit seinem Gespür für den gewaltigen Unterschied zwischen „borders“ und „boundaries“ (Richard Sennett), zwischen Begegnungsort und Grenzzaun.
Das Leichte, Verspielte, Übermütige von Uljana Wolfs Gedichten und die Erkundungsgänge im mehrsprachigen Grenzgebiet sind Teil dieses Über-Grenzen-(hinweg-)Sprechens. Elementare lengevitch skills.

„Alle Fragen“, schreibt Adam Thirlwell im Multiplen Roman, „die mit dem Übersetzen zu tun haben, sind sowohl ethischer als auch ästhetischer Natur“. Thirlwell hat diesen fundamental klugen Satz auf Fragen des (geistigen) Eigentums bezogen. Er reicht unendlich viel weiter.

Uljana Wolfs esel durchstreifen dasselbe Habitat wie Stolterfohts wiesel, Artgenossen sind sie nicht. Stolterfohts wiesel-Beobachtung kommt ganz aus der Sprachphilosophie, umkreist mit staunender Skepsis das Goldene Kalb des Sinns, um das am Ende auch bekennende Anti-Semantiker tanzen. Uljana Wolfs Erkundungen im mehrsprachigen Grenzgebiet sind nicht bloß logische Folge einer mehrsprachigen Existenz zwischen Brooklyn und Berlin. Sie sind Konsequenz einer Begegnungsethik, die nicht appelliert, sondern Möglichkeiten feiert.
Übersetzung bei Stolterfoht ist Neuauflage des ewigen Schauspiels menschlicher Sinnkonstruktionen.
Übersetzung bei Wolf ist ethisch grundierte Bewegung hin aufs Andere.
Übersetzen bei beiden ist performative Hermeneutik (Stolterfoht würde gegen das Wort protestieren), angewandte Sprachreflexion und Interpretation als transponierende Fortschreibung.
Ihre Lyrik, die nun dieses Übersetzen zum Thema macht, potenziert beides.
klarer fall von meta-meta. Ungeschwurbelt.

kleines (wi)esel-riddle:
1: hier endet unvermittelt das gedicht, schüttelt sich, gedenkt des ungelenkten.
2: „do the teebeutel“, mit spaß.
who is who?